Ansamblul Il pomo d'oro funcționează având doi conducători-interpreți: violonistul Riccardo Minasi - care a avut amabilitatea să ofere un amplu interviu pentru Radio România și clavecinistul Maxim Emelyanychev - care va fi prezent pe scena Ateneului Român la conducerea concertului din 6 septembrie, în direct la Radio România Muzical și România Cultural.

Ansamblul Il pomo d'oro a ales ca nume titlul unei opere scrise de Antonio Cesti pentru căsătoria împăratului Leopold I de Austria cu Margarita Teresa a Spaniei; această lucrare prezentată la Viena în 1666 este și astăzi considerată în topul celor mai spectaculoase și scumpe montări de operă de-a lungul multor secole. Formația înființată în 2012 funcționează având doi conducători-interpreți: violonistul Riccardo Minasi - care a avut amabilitatea să ofere un amplu interviu pentru Radio România și clavecinistul Maxim Emelyanychev - care va fi prezent pe scena Ateneului Român la conducerea concertului din 6 septembrie, prezentat în transmisiune directă de Radio România Muzical și România Cultural.

- De ce ați ales o creație de Leonardo Vinci ?

- In primul rând pentru că Leonardo Vinci a fost unul dintre cei mai reprezentativi compozitori de operă se la începutul secolului XVIII. Sunt mulți muzicieni foarte importanți ai acelei perioade care au făcut referiri în acest sens. De exemplu Handel a preluat cel puțin trei opere de Vinci după care a realizat un fel de "Pasticios"pentru a le prezenta la Londra, ceea ce pare uimitor. Și Francesco Maria Veracini - unul dintre cei mai importanți violoniști ai epocii respective - ar fi spus că în domeniul componistic a fost întotdeauna inspirat de operele lui Vinci. De fapt, întreaga Școală Napolitană l-a considerat pe Vinci acel compozitor care a adus "NOUL STIL"al operei. Am putea spune că noi trăim într-un moment în care am putea spune că a devenit un fel de modă interpretarea muzicii lui Vinci: toată lumea vorbește despre el, toți îl cântă, toată lumea vrea să îi interpreteze cât mai mult muzica ! Este desigur și o curiozitate.

- Dacă vorbim despre mode atunci poate că am putea aminti și cea a înregistrărilor, a montărilor scenice, a versiunilor în concert care utilizează vocile contratenorilor în astfel de partituri... Stiu că ați realizat și dvs câteva asemenea variante interpretative remarcabile...

- Problema contratenorilor este una mai complicată în plan istoric deoarece nici un contratenor nu a apărut vreodată într-o operă de acest fel până pe la...jumătatea secolului XX ! Este ceva cu totul nou, este de fapt o invenție modernă ! Totodată trebuie spus că nu mai avem la dispoziție vocile așa-numiților "castrato" și - totodată - trebuie să subliniem faptul că tehnica de cânt utilizată pe atunci (judecând după informațiile care ne-au parvenit prin timp) era total diferită de cea folosită astăzi. Chiar și în cazul acelor artiști considerați experți în domeniul vocalității repertoriului de secol XVIII situația este departe de adevăr, lucrurile sunt foarte diferite. De fapt, sub acest aspect, avem de a face cu un foarte mare compromis; să nu uităm că registrul în care cântă contratenorii, că tehnica pe care o ilustrează nu a fost niciodată utilizată în interpretarea operelor; desigur, a fost o practică în repertoriul interpretat în cadrul bisericii, dar niciodată în opere ! Dincolo de această realitate, contratenorii care apar în Catone in Utica - partitura pe care o prezentăm la București - ca și alte mari nume alături de care am avut șansa de a realiza câteva înregistrări în ultimii ani, sunt nu numai cântăreți foarte buni ci și muzicieni excelenți.

- Un aspect oarecum similar apare și în domeniul instrumental, chiar dacă, deobicei, este numit: "de epocă" !

- Să spunem că această problematică a tehnicii despre aminteam în cazul vocilor poate fi extinsă și în cazul instrumentelor. In zilele noastre sunt puțini cei care utilizează instrumente de epocă în adevăratul sens al cuvântului, respectând toate elementele constitutive ale instrumentului - după cum apar în sursele istorice. Sunt foarte puțini ! In zilele noastre, din păcate, este o utopie: ar fi extraordinar să am la dispoziție o orchestră care să folosească într-adevăr instrumentele "corect" dar nu este posibil... Este o utopie să îți imaginezi că poți aduna un grup în care toți să cânte pe autentice instrumente originale; chiar și cei care declară că utilizează așa ceva nu o fac în realitate: de cele mai multe ori sunt instrumente moderne la care au pus corzi de gută - false "corzi de gută" făcute din alte materiale, obținute prin alte tehnici; câteodată utilizează instrumente despre care se afirmă că sunt originale dar - în realitate - doar câteva componente sunt (poate!) apropiate de epoca respectivă iar restul este ...un fals. In plus, trebuie spus că cercetările făcute de acei câțiva muzicieni care au deschis acest drum începând de prin anii '80 s-au oprit. Cercetările muzicologice pe care unii - puțini la număr - le-au continuat au adus multe insformații noi dar acestea nu sunt neapărat în atenția interpreților. Iar ascultătorul nu știe acest lucru iar câteodată am impresia că - din păcate - nici nu este interesat suficient de acest aspect !

Nu știu dacă este o modă sau nu, dar pot să spun că - în contextul acestei imagini de ansamblu, de perspectivă - ne putem bucura în mod cert de muzica lui Leonardo Vinci, putem organiza, interpreta spectacole cu operele lui - chiar în montări scenice. Noi am interpretat astfel "Catone in Utica". In vremea în care a fost scrisă această operă se realizau montări scenice bogate, impresionante, cu accesorii pentru a reda războiul, foloseau și cai, focuri de artificii, se aducea pe scenă de tot ceea ce și-ar putea cineva imagina ! In ziua de azi suntem mult mai săraci, trebuie să aranjăm o punere în scenă cu sume foarte mici, așa că trebuie să inventăm modalități pentru a ne descurca în maniere foarte diferite, urmărind un buget cât mai economic și la capitolul constume, scenografie și așa mai departe ! Până la urmă, din punctul meu de vedere, cum nu este posibil să re-facem totul așa cum a fost, trebuie să mergem mai departe conform propriei noastre filozofii, bazându-ze pe gustul nostru și încercând să fim cât mai mult inspirați de sursele originale, în măsura în care putem. Eu unul rămân preocupat de cercetările acestea dar trebuie - de fiecare dată - să fac un compromis cu mine însumi: dacă vreau să fiu fidel cercetărilor mele atunci trebuie să mă obișnuiesc cu gândul că nu am altă soluție decât să stau acasă la un birou, cu partitura in față, bucurându-mă de rezultatul științific al căutărilor mele; dacă însă vreau să fiu implicat în practica muzicală atunci este absolut necesar un fel de "neo-pragmatism" muzical .

- Stiu că și sub aspectul acordajului instrumentelor se fac de multe ori diferențieri care au consecințe în plan interpretativ.

- NU există de fapt o înălțime "originală" la care se face acordajul. Este un alt aspect despre care nu avem date concrete păstrate. S-au făcut afirmații pornind de la construcția instrumentelor, de la tipul de orchestre din trecut; OK, sunt cei care au creat obiceiul de a cânta muzica mai veche coborând întotdeauna acordajul față de uzanța orchestrelor moderne. Nu este deloc corect. Pot să vă argumentez prin exemple: este adevărat că la Roma și la Neapole se practica un acordaj în care sunetul LA era mai jos decât suntem noi obișnuiți astăzi. Dar nu era atât de jos cum este LA-ul devenit standard pentru multe orchestre baroce de astăzi, cu cei 415 Hz. Se pare că era chiar mai coborât, la înălțimea sunetelui de 405 Hz ! In nordul Italiei avem exemplele unor orgi istorice datând din secolul XVIII și în cazul unora din Veneția, Padova, Vicenza acordajul este foarte apropiat de înălțimea celui modern: avem orgi acordate între 430 și 445 de Hz (deci foarte apropiat de cel utilizat acum de instrumentele moderne). Avem și alte exemple: în Lombardia, în Piemonte, în alte orașe din nordul Italiei dar și în centre muzicale din nordul Germaniei unde știm cu siguranță că acordajul era cu un semiton sau chiar un ton mai sus decât cel modern (de la 465 , 481 sau chiar 490 de Hz) ceea ce este cu mult mai sus decât ceea ce se practică astăzi. Și acestea nu sunt decât câteva exemple. Așadar nu cunoaștem o "înălțime specifică" generalizată la care se efectuau acordajele. Știm însă din scrierile vremii că cei care cântau cu Veracini își acordau instrumentele mult mai sus, așa cum dorea virtuozul și erau multe asemenea situații. Pe atunci erau așadar atât de flexibili din acest punct de vedere față noi, cei de astăzi, care căutăm adevărul absolut, adevărul unui singur răspuns care nu poate fi realmente găsit în acest caz. Există și o explicație pentru care s-a adoptat în zilele noastre acel standard al La -ului la 415 Hz: instrumentele de suflat din lemn sunt tăiate pentru a obține firesc această înălțime, dacă dorești altceva atunci solicitarea instrumentistului este ceva mai compexă.

- A readuce în atenția prezentului acest repertoriu de operă barocă pare să fie foarte mult și o preocupare de a reliefa deosebirile sonore față de ceea ce cunoaștem în linii mari despre repertoriul operei italiene, al bel-canto-ului în general.

- Nu tocmai.Cred că o abordare critică ce ține cont de informațiile surselor istorice, de elementele pe care acestea ni le oferă adesea poate și trebuie aplicată oricărui repertoriu, inclus celui de bel-canto. O analiză atentă ar aduce mai multă claritate și ar trebui poate ca și publicul să aibă acces la aceste informații care ar trebui "traduse", expuse și pe înțelesul unui număr larg de ascultători. De exemplu, nu am auzit până acum de cercetări muzicologice foarte aprofundate care să se ocupe de analizarea pe baze istorice a practicii de cânt, a modului efectiv de interpretare muzicală din epoca de glorie a Bel-canto-ului. Nimeni nu o face și sunt atât de multe lucrări care ilustrează acea perioadă!

Dacă vreți, vă pot da un alt exemplu: vorbim atât de mult despre vibrato. Mai toată lumea pare convinsă că vibrato-ul era foarte mult utilizat în perioada romantică și deloc în cea a Barocului muzical. Probabil că veți fi surprinși să aflați că situația este exact inversă: există multe surse istorice pe baza cărora fac această afirmație. De exemplu, știm că - probabil - spre sfârșitul secolului XVII utilizarea vibrato-ului modern (care pe acea vreme era numit "tremolo") era mult mai frecventă decât în întreg veacul al XIX-lea. Toate sursele de cercetare arată că referirile la interpretare vocală și instrumentală, tratatele, etc, vorbesc despre o mult mai redusă utilizare a vibrato-ului pe parcursul secolului XIX față de perioada anterioară. Așadar, multe dintre "convingerile" care circulă astăzi trebuie supuse unui punct de vedere critic; este ceva foarte important de știut.

- Afișul de la București alătură Il pomo d'oro unor cântăreți remarcabili ai timpului prezent. Ați mai colaborat cu ei și în cadrul altor proiecte, dincolo de "Catone in Utica" ?

- Să mă gândesc... Cu unii dintre cântăreți am mai colaborat în concerte: desigur, cu Max Cecic, desigur cu Franco Fagioli - cu ei am realizat și alte înregistrări.

- In distribuția inițial anunțată apărea si numele lui Valer Sabaduș.

- Cu Valer am avut doar câteva concerte, dar cu programe diferite: unul Vivaldi, unul Handel, unul mixt - cu Stabat Mater de Pergolesi și așa mai departe, deci am avut ocazia de a colabora destul de mult.

- Revenind la cei care urcă pe scena Ateneului acum...

- Cu Martin Mitterrutzner am cântat într-un singur concert cu vreo 12 sau 13 ani în urmă (ceva de genul acesta !) cu Vince Yi este pentru prima dată când lucrăm împreună iar cu Juan Sancho este deasemeni prima colaborare .

- Am văzut că ați prezentat "Catone in Utica" și în variană scenică la Versailles. Afișul anunțat inițial pentru București părea asemănător...

- Nu, pentru că Valer - Valer Patru Sabadus - urma să fie înlocuitorul lui Ray Chenez, care a cântat rolul Marzia la Versailles.

- In activitatea dumneavoastră pe diferite planuri ați avut și alte întâlniri cu muzicieni români ?

- Da, încă din perioada studenției. La Roma, la Conservator erau mulți români și îmi amintesc de mulți colegi de-ai mei... instrumentiști incredibil de buni. Ca violonist pot afirma că aveți o școală artistică iectraordinar de bună !

- Si dintre cântăreți, știu că ați efectuat și înregistrări discografice cu unii...recent cu Ruxandra Donose...

- A,desigur, Ruxandra ! În mod normal nu mă gândesc ce naționalitate au artiștii. Imi cer scuze (râzând)!

- La capitolul "naționalitate" ar trebui să scrie "muzician" !

- Da, exact !

- După prezentarea pe care o are ansamblul Il Pomo d'orope site-ul său, componența formației este foarte restrânsă... Este cea pe care o prezentați și în România ?

- Probabil că da. Am avut și ocazii în care Il Pomo d'oro a avut o componență mult mai mare. Din motive practice și economice suntem nevoiți de multe ori să reducem numărul instrumentiștilor. Se întâmplă uneori - din păcate - să fim obligați să reducem și mai mult numărul instrumentiștilor: de exemplu, anul trecut am susținut un concert de arii de operă cu un efectiv foarte mic, de doar 17 muzicieni. Sunt situații cărora trebuie să le facem față. Pentru această operă avem un ansamblu de tipul unei orchestre de cameră "standard" cu 5 violine prime, 4 vori secunde, 2 viole, 2 violoncele, un contrabas, un clavecin, instrumentele de suflat - componența "standard".